讀孟樊、楊宗翰合著《台灣新詩史》

 文訊書評3 

後出轉精的新詩史著

：讀孟樊、楊宗翰合著《台灣新詩史》

向陽

 

2003年楊宗翰曾在「兩岸現代詩學研討會」發表〈台灣新詩史：一個未完成的計畫〉，宣告他將和孟樊合寫一部《台灣新詩史》，當時中國已出版古繼堂《台灣新詩發展史》(1989)，文獻徵引錯訛多有、文本分析亦嫌粗糙，以及所持「中國主義」史觀的謬誤，引發台灣詩壇及學界的諸多批評與駁斥，兩人因而有聯手撰寫第一部具有台灣史觀的《台灣新詩史》之宏願。此語一出，備受詩壇與學界之期待。 

從2003年發願，迄今將近二十年，孟樊與楊宗翰合著的《台灣新詩史》終於完成。在這期間，屬於國人自撰者已有張雙英《二十世紀台灣新詩史》（2006）與鄭慧如《台灣現代詩史》（2019）出版，早發而後至的《台灣新詩史》因此成為第三部台灣新詩史著；此一期間，中國也陸續出有古遠清《台灣當代新詩史》（2008）和章亞昕《二十世紀台灣詩歌史》（2010）兩部。這些史著的出版，相信也對兩人的持續撰史工程造成相當壓力。如何在史觀、史識，理論與方法上與已出史著有所區隔，不僅是兩人必須面對的課題，同時也是詩壇和學界關注的焦點。 

根據本書第一章〈導論〉所述，孟樊和楊宗翰寫作這部《台灣新詩史》所持的史觀有四破一立：破除歷來史著相關的「起源說」、「進化觀」、「國族論」、「作者論」等迷思；樹立「文本主義」（textualism）史觀。撰史者必有史觀，撰史者通過一定的史觀，通過蒐集的史料，援引適當的理論，藉以解釋或建構他所認知的歷史，不同史觀的撰述者筆下的歷史就會不同；從另一個角度來看，撰史者的史觀通常也受到所處時代、環境和意識型態的左右而有所分殊。所有史著都是帶有撰史者觀點的史著，所有歷史都是當代史，評量一本史著否值得參考，因此不在史觀，而在此一史觀可否充分、合宜呈現撰史者解釋的歷史。 

這本《台灣新詩史》的史觀既然立基於文本主義，乃就與相關台灣詩史有了明顯的區別。簡要來說，表現在全書架構上，不以常見的社會脈絡(政經變革、戰爭、社會事件……)為經，逕以百年來台灣詩人的作品為主體進行文本分析，而最顯眼的就呈現在章節架構的鋪陳之上，就目錄來看，除第一章導論外，從二到八章均以詩人筆名為節名，再帶出詩人在不同時期的創作背景及其代表詩作，分析文本，並論述其詩史定位；此外同一詩人之出現，又以其在不同時期的創作表現為依歸，而非以詩人論為依據。衡量的入史準則又以詩人詩作出現時期的「創新性」、「典型性」和「影響性」為依據──凡此都具體彰顯了本書以文本為宗的史觀，也與所有已出詩史具有相當顯著的不同。這是本書值得一讀的特色所在。 

其次，有關歷史分期的劃定，本書也大有別於其他相關史著之處。一般文學史(含詩史)通常依據重大政治事件或社會變革(如1945二戰終結、1949中華民國政府來台、1987解嚴……)劃分，改採重要詩集、刊物出版及新詩思潮的發生為斷點，藉以凸顯以詩的文本為中心的史觀；分期劃分也不界定其止於何年，只標誌始於何年，如「承襲期」以1933年《風車》創刊、展開期以1953年《創世紀》改版、開拓期以1984年夏宇詩集《備忘錄》為分期起始之年，都與其他史著之分期大異其趣。這種純以詩的變革為詩史分期的作法，可見兩位撰史者的別出心裁，不失為了解台灣新詩版圖的另一道門徑。 

第三，兩位論者均為對台灣新詩創作、研究與教學卓有見解及成就的學者，長期浸淫台灣新詩，對西方文化研究理論也多有涉獵，孟樊著有《當代台灣新詩理論》、《台灣後現代詩的理論與實際》、《文學史如何可能：台灣新文學史論》、《台灣中生代詩人論》等多部論集；楊宗翰也有《破格：臺灣現代詩評論集》、《逆音：現代詩人作品析論》、《異語：現代詩與文學史論》、《台灣新詩評論：歷史與轉型》、《台灣現代詩史：批判的閱讀》等專著問世。這樣的專業背景，也使本書的文本分析透徹深刻，論述則綿密厚實，可讀性甚高。 

不過，詩史作為「詩」與「史」對話的產物，在一定的時間範圍和空間領域內，終究難以避免百年台灣政經變遷和全球時代風潮的影響(或干擾)，否則就難以解釋日治時期日文詩人及其文本在殖民政策下的語境；1930年代台灣話文主張對楊華、賴和詩作，乃至對1970年代之後台語詩人群及其詩作的啟發和影響；此外還有二次戰爭結束、戒嚴到解嚴的白恐年代，乃至像二二八事件、美麗島事件、野百合運動等政治事件對於不同世代、不同社群及個別詩人及其詩作的衝激與影響。純粹以文本分析來建構台灣新詩史，也有模糊化詩人詩作(文本)本有的時空背景(脈絡)的可能，致使不同的詩人及其詩作有與時代、社會隔離之虞。 

必須指出的是，本書除採取文本主義史觀，在文本分析上也較傾向現代主義美學。倚輕倚重，本來就無可厚非，唯就百年台灣新詩的實際生態來看，則有顧此失彼，難以呈現不同時期台灣新詩風潮的起落與美學版圖的挪移。如詩史分期有七，除第一期「萌芽期」之外，其他六期擇定的時點與事件均與現代主義之流變有關，現代主義文本之引用也占較大篇幅；又如文本之選擇，大抵以華文詩人詩作為重，選入詩人中與母語書寫有關者，原住民詩人一(瓦歷斯‧諾幹)、客語詩人二(杜潘芳格、利玉芳)、台語詩人四(楊華、向陽、路寒袖、李長青)，較難呈現1980年代後期迄今的母語詩人(含台語、客語、原住民語)及其書寫成績。 

總體來看，孟樊和楊宗翰以近二十年光陰長期醞釀、不斷琢磨，合力寫出的這本《台灣新詩史》應屬後出轉精之著，撰述史觀明確、徵引理論扎實、文本分析細密，詩史論述流暢可讀，是了解台灣新詩沿革的可參之著，也是可供讀者進入台灣新詩廊廡的案頭之書。期望此書的出版，也能刺激以其他史觀與美學撰述的新詩史著之續出。

──《文訊》440期，2022年6月1日，頁125-127。

序王宗仁童詩集《春天正在趕路》

 現代童詩的新感覺

序王宗仁童詩集《春天正在趕路》

向陽

 

王宗仁是1970世代的傑出詩人，他的現代詩創作早已獲得詩壇肯定，曾經連獲林榮三文學獎、台北文學獎、教育部閩客語文學獎等多項大獎肯定；他也寫童詩，曾得過新北市文學獎、基隆市文學獎。除此之外，他還曾獲myfone行動創作獎訊息首獎以及三次「年度廣告金句創作獎」，顯現了他在創意構思上的才華。截至目前為止，他已出版詩集《象與像的臨界》（爾雅，2008）、散文詩集《詩歌》（遠景，2016）等六部，在中壯代詩人中，他的創作質量都叫人稱羨。 

這本《春天正在趕路》是他的第一部童詩集，曾獲國藝會創作補助(2018年)，完成後再獲國藝會出版補助(2020年)，這兩種補助的審核過程都相當嚴謹，申請者多，競爭也激烈，能夠脫穎而出，已足見他在童詩寫作上的功力。這應該與他曾擔任《滿天星兒童文學雜誌》編輯，擔任過「文化部中小學生優良課外讀物推介」評審委員，深諳童詩寫作的訣竅有關，但更重要的，則是他具有豐富的想像力和一顆為兒童寫作的童心。 

《春天正在趕路》共分三輯，分別是輯一「昆蟲館」、輯二「動物園」、輯三「春天正在趕路」，收入八十二首詩作。在王宗仁筆下，無論細描昆蟲、刻繪動物，或者書寫大自然的節氣、景觀，總能以精細的觀察、豐富的想像和鮮明的畫面，寫出可以打動孩童的心，也能打開孩童的眼睛的佳作。他以現代詩創作的成熟經驗為基礎，以我們日常可見的景物為對象，透過具有童趣的童言，為現代兒童創造出了一個真實和想像相互交織的美麗世界。 

八十二首詩作，彷彿八十二個窗口，各有不一樣的表現方式，各具型態，變化多端，或者著重書寫主題，或者強調畫面變化，或者調製聲韻的起落，或者洋溢情境的趣味……，都展現了現代童詩的新感覺和新氣象。這是一本為新世紀台灣兒童創作的童詩集，也是一本適合親子共讀的詩集。 

2022/05 收入王宗仁童詩集《春天正在趕路》

序王盛弘散文集《雪佛》

 記憶的流光

——序王盛弘散文集《雪佛》
向陽

這是王盛弘的第十一本散文集，從一九九八出版《桃花盛開》迄今，他的散文無論寫的是童年、家鄉或城市、旅行，總是能以纖細入裡的觀看、深刻通透的體悟，勾描外在景物與內在心象相互疊合的酣暢，帶給讀者驚喜、啟發和多重的閱讀想像。他的幾部代表作，如《慢慢走》（二○○六）、《十三座城市》（二○一○）、《花都開好了》（二○一七），開闊了台灣散文的國際視野；如《關鍵字：台北》（二○○八），為台北這座城市立下有血有肉的文學地標；如《大風吹：台灣童年》（二○一三），寫活了他童年時期的故鄉竹圍仔和親人、舊事。他的每一回出手，都揭開了散文書寫的新景色。

王盛弘是善於在不同空間遊走、跨越的散文家。記得我在推薦他的《十三座城市》的書序中，曾經這樣肯定他：「遊走多重空間，使得他的散文展現三稜鏡般多變、多彩的炫麗；出入不同的風景，又使他的散文凝練著深具人文色彩的心象。」其後，王盛弘在《大風吹：台灣童年》的後記中，也陳述了他「拆解復綰結私我與時代」的「三稜鏡」創作藍圖：

從海外無疆界的漫遊、台北都會的浸淫其中、鄉下老家的漸行漸遠，三個層面探究『我』與時代既身不由己又自有主張的，或遠或近、或親或疏、或張或弛的關係。一如肉眼所見的白光，通過三稜鏡反射，現出七彩光譜。

這張藍圖，大致已在《慢慢走》、《關鍵字：台北》、《大風吹：台灣童年》三部曲中底定，而在這本新出的《雪佛》中，則以既連續又違逆的書寫展現了讓人驚豔的光譜。

在連續的部分，王盛弘的書寫不脫離人間，也不脫離行踏，收在本書中的多數篇章，寫的是他自一九八八年離開故鄉竹圍仔，北上求學、工作之後的受想行識，是他向童年與故鄉告別的人生行路的延續。從少年到中年，他寫初來台北的回憶、寫在美麗華戲院看二輪電影的歲月、寫南陽街的重考生活；寫大學生涯的青春之歌、寫入伍當兵時目睹的殘酷人性；他也寫退伍後進入職場的見證、寫常德街的同志的慾望和影像……這些已然流逝的時光，通過王盛弘的筆，再現了既是他個人的，也是走過同樣年代的人的集體記憶。這記憶，延續了《大風吹：台灣童年》的追懷，共同呈現了一九七○年世代的人生行路，艱辛有之，歡樂有之，迷惘有之、困惑和暢達也都有之。

在違逆的部分，王盛弘在這本書中顯然藏有更大的企圖，想脫離既有的散文抒情傳統，以個人的人生，映現大換血的動盪年代，寫出有血有肉、有風有雨的的作品。他曾自述：「個人與時代、個人之一瞬與時代的長流，其中種種曲折與幽微，一直是我感興趣的命題。」在這本散文集中，他從十八歲來北的一九八八年為界碑，鋪陳前後所親見、親歷的重大政治和社會事件，以及這些事件帶給他的心靈與思想的衝擊。他寫戒嚴令的解除、大陸探親的開放、蔣經國的去世、李登輝的繼任，以及隨之而來的五二○農民運動，還有繼之於後的中國天安門事件……通過他自身的成長和感受，映現了解嚴後台灣社會的劇烈變遷，也點描出在大時代洪流中成長的新世代的感覺結構。這個企圖，在本書輯一所收作品中昭然可見，他從描寫小我出發，襯映出大我的形貌，無疑也為新世紀的散文書寫別開了一條新路。

本書較不同於一般散文集的特色，是收入輯二的篇章，又分兩個部分，前係王盛弘追思琦君的散文〈適合仰望的距離〉，後係琦君寄給他的珍貴信札。前者以追憶的筆，寫他自國一開始到二○○二年與琦君互為筆友、通信近二十年的深厚情誼，作為琦君的小讀者，這篇散文追述與琦君的相識，琦君對後輩的關心和提攜，至情至性，深刻感人。後一部分是〈琦君的信〉，從尚存的最早的一封（寫於一九八七年）到最後一封（寫於二○○二年），總計三十封信札；王盛弘所作的箋注，可以讓讀者了解他和琦君互動的過程與背景，引領讀者進入兩位前後輩散文家以文相會的至誼。在漫長的流光中，這批信札漾現了記憶深鑿的色澤。

這是一本記憶之書，一如書名題為「雪佛」，王盛弘在收入本書的〈夢浮島〉中透露了他以雪佛譬喻記憶的原由：

記憶也像雪佛，終究要崩塌，滅毀，消融於無跡，我卻用我的文字，不知靡費地為它妝點纓絡，為它打造佛龕，為它起建院寺。到最後，雪佛不見了，只剩下文字，文字取代雪佛，成了記憶本身。

我留不住雪佛，能夠掌握的只有自己的文字。

雪佛會融消於無形，記憶也會；唯書寫能讓記憶留存，也讓流光停駐。王盛弘從年輕時開始研磨再三、孜矻不斷的書寫，具體地透過這本新著，為這段話作出了深刻的印證。

2022/05/07收入王盛弘散文集《雪佛》

推薦夏曼‧藍波安《沒有信箱的男人》

 重建一個抵殖民的「星球」

──推薦夏曼‧藍波安《沒有信箱的男人》

向陽 

夏曼‧藍波安早在1980年代就開始他的文學生涯，當時他以「施努來」之名寫詩，是與瓦歷斯‧諾幹、莫那能齊名的原住民詩人。後來因為投入蘭嶼反核廢及原住民運動，作品銳減；到了1980年代末，他會到故鄉蘭嶼，重頭學習射魚、潛海、造舟等達悟族文化，並以夏曼‧藍波安之名發表散文，輯為《冷海情深》，深獲讀者喜愛，也爲初起的台灣海洋文學再添佳構，更為達悟族的民族文化建構了文學的礎石。

其後他的佳構陸續出版，散文如《黑色的翅膀》、《海浪的記憶》，延續《冷海情深》的主調，以明亮動人的筆，刻描達悟族的生活內涵和風俗文化，寫出海洋的深邃和詭密、也寫出族人的信仰和宿命；他通過達悟族優美的歌詩，傳揚海洋民族與大海的相依相偎，表現出與漢文化截然不同的原住民族文化特質。小說如《天空的眼睛》，以夏本‧巫瑪藍姆的海洋人生為主軸，帶出達悟族的民族文化、海洋漁獵經驗和獨特的海洋生態觀；《大海之眼，Mata nu Wawa》則以他個人的半生經歷為題材，描寫他從蘭嶼來到本島求學、生活，面對漢人價值觀與文化、遭受生活壓力、文化和種族歧視的各種創傷。這些著作出版之後，都有很高的評價，獲得不少重要的文學獎項。

這部小說《沒有信箱的男人》，以夏曼「祖父的小弟」夏曼˙估拉拉摁作為小說的敘事主角，以他從孩童時期到2000年進入清華大學就讀人類學研究所階段的各種事件為背景，通過夏曼˙估拉拉摁的口述故事、傳說，帶領我們進入被殖民的達悟族歷史長廊，瞧見一個沒有文字的民族如何遭到殖民者的統治而被馴化的哀傷。部分來自殖民政策的壓逼剝削，部分來自教育體制的意識形態灌輸和文化霸權宰制。祖輩受的是日語的知識系統，子孫輩受的是華語的知識系統，終至於逐漸被同化而難以尋回自身民族的文化尊嚴。這樣的哀傷，在這部小說當中不時浮現，深刻寫出台灣原住民族在強勢異族文化殖民下的傷痕。

但這部小說雖然憂傷，卻也同時洋溢著迎向浩瀚海洋的達悟精神。用夏曼的話來說，那是「最貼近我心靈的故事，也是啟蒙我，開啟我在多樣文明的朦朧旅途摸索屬於自己的星球故事的思想源頭。」透過小說敘事，他似乎有意打造一個與殖民者不同的「星球」，通過自有的神話、傳說和民族經驗，抵抗殖民帝國和西方資本主義文化的侵入與掠奪，為「沒有文字的民族」尋回固有的與海洋、飛魚共存的生活方式。

夏曼通過這部小說，寫出他所嚮往的「星球」是：能與歷史對話、能與自然相諧、能與族人相惜，並且有著和海一樣藍、和山一樣綠的詩的民族星球。這是對當代台灣社會最具警醒意義的所在，同時也是對台灣海洋文學的發展特具啟發之處。

這部小說也展現了台灣後殖民文學的在語言雜揉上的純熟。夏曼‧藍波安的敘事語言交揉達悟語和漢語，形成他稱之為「借貸的文字」的混語文體，也十分迷人。向漢語(或華文)借貸，從後殖民的角度來看，一方面是方便於向使用漢語閱讀華文的讀者傳揚達悟文化，一方面則是以自身的民族語言抵銷漢語背後的文化純度，儘管力道渺小，區別於殖民文化的書寫態度則是堅毅十分。無字的民族「借貸」有字的殖民者語文，書寫並填補自身被不斷殖民的歷史傷痕，正是這部小說敘事值得我們檢視的核心。

──2022/04/

讀吳錦發詩集《母親》

 文訊書評2 

愛與智的感悟

：讀吳錦發詩集《母親》

向陽

吳錦發年輕時寫詩也寫小說，而以小說家聞名。鄉土文學論戰之後，先後出版《放鷹》、《靜默的河川》兩部短篇小說集，也曾獲得吳濁流文學獎的肯定；1987年又以《春秋茶室》榮獲聯合文學小說新人獎中篇小說獎，成為備受期待的優秀小說家。多年來，文壇都將他歸為小說家，忘了他也曾寫過詩，並且能寫詩。

吳錦發的第一本詩集《生之曼陀羅》出版於1997年，以禪意寫詩，但並未獲得詩壇重視；2008年出版第二本詩集《我族》，以寫實筆調，詩寫台灣政治、人權、社會與文化，其中如為成立人權園區而寫的〈傷痕〉、為綠島墓園寫的〈在這裡，我們撒下百合的種籽〉等詩作，已經趨於成熟，而且展現了他既寫實又浪漫的詩風。

到了2019年他出版詩集《風起》之後，他的詩作題材更為寬廣，他寫人到初老的感慨、寫對政治與公共事務的感觸，寫人間情誼的懷念與感傷，既溶入了他早期對禪詩的體悟，也以淺白的語言刻繪人間的萬象。這與他的閱讀有關，也與他的詩觀有關。詩集〈自序〉中，他簡要地提到自己的詩觀是「詩是神賜的語言」，「神的語言，即心的語言，詩的語言。」詩集出版後，他在臉書中如此說道：

我比看小說更早期便看詩，只是當時我看台灣詩看不懂，看日本、美國翻譯詩、甚至俄國萊蒙托夫和普希金的詩卻常感動莫名，更不用說泰戈爾、奈都夫人的詩。直到看到笠詩群的詩，好像懂些了，所以一路唸下來也試著寫下來了，只有一個感悟：詩，一旦走上雕硺文字便誤入歧途了，錘鍊情緒與智慧才更重要。這是我的執念。寫實主義融合浪漫主義'力量是驚人的。

反對詩的文字雕硺，強調詩想的錘鍊，以寫實題材入詩，要求「情緒」與「智慧」入詩──此一詩觀，同樣具體呈現在《母親》這本新出詩集之中，吳錦發稱之為「言靈」(即「語言的靈力」)。這種靈力，在評論家宋澤萊為詩集所寫的〈跋〉中，具體顯現在「公義心」和「精神昇華（智慧的言語）」兩種特質之上。

《母親》共分四輯。輯一「一個人的啟示錄」以他受洗後讀經的感悟為主，以對話(禱告詞)的形式來顯現聖靈的啟示；輯二「母親」以母親為主角，從母親生前、生病、去世寫到母逝之後的思母之情；輯三「今天，還活著」從香港反送中寫到武漢肺炎，從疫情日常寫到緬甸政變；輯四「蜉蝣之生」寫入老之後的生活起居和對生命的感悟。

這四輯中最動人的莫過於「母親」所收21首詩作。從首篇〈媽媽唱兒歌〉到末篇〈夢之言〉，吳錦發以不同的視角呈現深為人子的思母心境，語淡而情濃，詞簡而義深。如這首〈安全距離〉，寫疫情期間探視病中母親的詩作：

疫病狂舞 久未探視母親 媽媽健談一個下午 坐在遠方，我戴著口罩傾聽

你嫌棄我無用了嗎？ 臨走前 母親突然問我 冰層在海面下 崩裂。

短短九行，力道萬鈞。這首詩的寫法不炫耀現代詩常用的意象雕琢，而以蒙太奇畫面呈現。第一段是戴著口罩的兒子「坐在遠方」探視病中母親的畫面；接著的是第二段兒子臨走前，母親的問話「你嫌棄我無用了嗎？」的畫面。兩幅畫面淡出與淡入之間，寫盡了疫情之下兒子與母親相見的遙遠距離；最後兩行「冰層在海面下/ 崩裂」則是第三個畫面，寫盡尚未死別就已嘗到的生離之苦。

類似的筆法在本輯中尚有〈肚臍〉、〈鑰匙〉、〈廢墟〉、〈情之暮〉、〈敲門〉、〈慈音〉等。這些短詩的處理手法，都相當俐落乾淨，不渲染情緒，而以冷靜的畫面營造情境的誤差，凸顯心境的起伏和深沉的人間之愛，頗能看出吳錦發作為小說家、導演，擅長抓取鏡頭，通過畫面敘說情節的功力。邇來現代詩壇有「小說詩」的倡議，吳錦發的這類詩作足為典範。

除了以小說敘事手法寫出的佳作，這本詩集的另一個特色就是具有悟境的警句警語，也是宋澤萊所說的「智慧的言語」。吳錦發年輕時喜愛禪宗，也曾迷醉於日本的短歌、俳句，入老後受洗於基督，前者洗鍊他的詩語，後者啟示他的詩旨，發而為詩，自然充滿智慧和靈機。隨手舉〈風睡了〉為例：

竹葉搖動 你會說：風活了嗎? 竹葉靜止 你會說：風死了嗎?

也不過就是風偶爾睡了 偶爾醒來

現在你睡了 我醒著 當然也會有我睡著 你醒來的時候

如果今夜 我們恰巧一起醒來 我們就一起搬弄夜風 搖動竹葉成綺麗的舞姿吧。

這首詩是悼念去世作家郭漢辰之作。何為「死」？何為「活」？是詩究問的課題。根據詩後附註，第一段典出《聖經》：「風，不知由何處而興起，也不知往何處而消失，唯有從活水和靈而生的，才得以永生。」第二段典出馬丁路德：「死亡不過就是睡了。」吳錦發以聖經教義入詩，前兩段寫來看似簡易輕鬆，實則是融入生死奧義之句。後兩段以抒情之語「現在你睡了/ 我醒著/ 當然也會有我睡著/ 你醒來的時候」，寫生死兩忘之情，因而特別瀟灑動人。生命有時而盡，但真理不滅，真情無損。這是一首充滿愛與智的感悟之詩。

作為一個寫實主義的作家，《母親》這本詩集中也有不少直面政治、社會和新聞議題的詩作。延續前一本詩集《風起》的題材，他寫香港的反送中運動，寫疫情下北京的封城，寫台灣的命運，都相當動人。如〈逆──致香港〉：「火被柴燒了/ 光被暗照亮了/ 太陽被雪融化了/ 死被生喜悅了// 港啊/ 那年輕的靈魂/ 被地獄逼出了香味。」短短七行，就寫出了暴政之殘忍與逆行，以及香港青年無懼於暴政威逼的不死靈魂。這首詩以反諷的語言，一方面凸顯暴政壓逼之可恨，一方面則彰顯抗暴者抵抗之可貴。一個文本可作兩種詮解，吳錦發所稱的「言靈」，大概就指這吧。

用生活的白話寫詩，寫出愛與智的啟發與感悟；用小說敘事語法入詩，展現場景與畫面的鏡像效果。這是吳錦發《母親》詩集值得讚嘆之處。

── 《文訊》雜誌，437期，2022年4月1日。

推薦樂茝軍《九十挺立──繼續舞向終點》

 推薦樂茝軍《九十挺立──繼續舞向終點》

與老共舞，舞出智慧與美麗

向陽

 

讀薇薇夫人這本新書，讓我回到童年時在南投縣山村讀她的專欄的心境：透過她的文字，看到開朗、豁達，並且寬容的情懷，一如陽光，自在灑落林間，指點出光與影交織的一條人生之路。 

如今我已入老，薇薇夫人也已年屆九十，歲月磨損肉身，卻也砥礪生命。九十挺立的薇薇夫人寫她對老年的禮讚，也寫與老年共舞的養生美學：以年輕的心，在人生舞台上，舞出洋溢智慧和美麗交互的舞步。 

這是一本活到老依然活得純真自在的生命之書。薇薇夫人以豐富的人生閱歷「卻顧所來徑」，讓我們，無論年輕或入老，走過千山萬水之後，還能看到眼前一片「蒼蒼橫翠微」。

2022/02/08

 

 

 

 

推薦鄭智仁詩集《時間的節拍》

 第五屆周夢蝶詩獎得獎作品評語

推薦鄭智仁詩集《時間的節拍》

向陽

《時間的節拍》是一部在語言意象、語言、節奏和形式的調製上相當成熟的詩集。全書計分五輯，依寫作題材分類，各有指涉，互為詮釋。輯一「殘帖」以日常生活為素材，觸及生活與社會、生命與時間、理念和現實的多重感悟；輯二「水紋」寫人間之情，或濃烈或淺淡，舉重若輕，情意深遠，細膩動人；輯三「行旅」寫旅行所見所與地方誌，刻繪入微，以旅人之眼寫旅途心境，融入歷史與地方感，能寫出人與土地之間複雜的思維，顯現故鄉與他鄉、旅行與定居、時間與空間的對話；輯四「物哀」為現代版詠物之詩，透過外在事物的詠嘆、感懷，寄物生情，寓理其中，別有巧思；輯五「無伴奏」為懷人之作，多篇詩作與詩人、作家、作曲家對話，情深意摯。

整體來看，作者掌握語言、意象的能力高強，無廢言贅詞，乾淨明澈；在形式的表現上，作者善於裁製篇章，於整齊的格式中，表現結構與形式之美；在詩的節奏感上，作者長於運用聲韻，調理跌宕起伏的情思，搭配不同詩篇的題材與意旨，使得詩篇宛然樂章，餘音繚繞。

──2021/06/02

──2022/01/21鄭智仁詩集《時間的節拍》(台北：時報)，頁8。

讀鄭順聰詩集《我就欲來去》

 【文訊書評】1

新時代的台語詩 ：讀鄭順聰詩集《我就欲來去》

向陽 

台語詩的發展從1930年代開始發軔，迄今也將百年，但過程相當坎坷：1930年代黃石輝和郭秋生主張「台灣話文」，提醒殖民地台灣的文學創作者，在日文書寫已成主流之際，要「用台灣話做文，用台灣話做詩，用台灣話做小說，用台灣話做歌謠，描寫台灣的事物」，因而掀起台灣文學史上第一次鄉土文學論戰。然而，其後因為進入皇民化時代，漢文被禁，台灣話文的書寫未能延續，只殘存賴和、楊華、吳新榮……的部分詩文，留供今日的我們憑弔。

戰後又因白色恐怖統治與「國語政策」雷厲風行，直到1970年代才開始出現台語詩的創作，以林宗源為起始的台語詩人逐漸冒出，進入1980年代後逐漸蔚成一股力量；但要到1990年語言學家鄭良偉編《台語詩六家選》之後，才在台灣詩壇取得一小塊灘頭。

從1990年迄今，三十年過去，在眾多台語詩人的書寫與台語傳播媒體(包括詩刊)的努力下，台語詩的發展已經相對蓬勃且成熟(儘管華語詩仍是主流)，出現不少能夠掌握台語異於華語之優勢(如聲韻的音樂性、語腔的在地性)的詩人，他們以純熟的台語，化用技法和語言，展現出足以和後現代詩潮抗衡的後殖民美學，詩人鄭順聰就是其中引人注目的一位。

鄭順聰十七歲(1976年)就開始寫作，2009年出版第一本詩集《時刻表》，2016年續出《黑白片中要大笑》，兩本都以華文寫作，出身中文系的他，這個階段的詩作流露濃厚的華語風，有古典的婉約之美，也有現代的剛健之風。進入不惑之年(上卌)之後，他感到向來以華文寫詩的「礙虐」：「意思袂透機，字句硬掙，喙口無利便，我的詩句和我的心啊！就是無法度全然對同。」

正是這樣的醒悟，他的筆開始從華文轉為台文，一方面用實際的行動推展台語台文，一方面也開展了他的台語詩寫作。這本台語詩集《我就欲來去》就是他從2014年到2019年的創作成果的總呈現。

《我就欲來去》依書寫形式和題材分為三輯，輯一「十四逝詩（Tsa̍p-sì-tsuā-si）」，收十四行詩(也稱商籟體)十四首，依詩人自述，寫作十四行詩係因為在翻譯英語詩的過程中「發現Shakespeare彼Sonnet的氣味參台語真成，就那翻那唸那共彼氣口盤入去我的創作」，這輯詩作在形式上並無突破，但是在台語語言的運作上則有相當精彩的表現，他掌握了並且活用了台語的「氣口」入詩，於是與華文詩界的十四行詩有了相異的氣韻。如〈這條路著愛來行落去〉：

這條路著愛來行落去 日頭按怎熁，按怎逼 按怎予土地滾絞哀啼 這條路猶原愛行落去

胸坎親像一張紙 手來絞，心就凝 艱苦結規毬 敨袂開，裂袂離 路毋知盡尾佇佗位 攑頭看著雲飛過去 共膨紗㨨甲遠遠遠 自山過平洋到海彼爿

這土地啊有我愛過的恁 這條路一定愛行落去

這首詩以抒情的筆調寫土地之愛，詩中用了不少台語「氣口」的詞，如「日頭按怎熁」的「熁」(hannh)，熱氣逼人；「滾絞」(kún-ká)，翻騰、滾動、扭絞；「敨」(tháu)，解開；「㨨」(liû)，拆解……，都是台語日常用語，與華語的詞彙蘊義未盡相同，因而讓整首詩的氣韻更形活跳。

輯二「自由詩（Tsū-iû-si）」，共四十八首，是詩集的重心所在，詩人寫日常生活所見所聞、所思所想，主題不一，技法多變，形式表現也相當多樣，除了當代台語詩人擅長的地誌、心境、批判、敘事書寫，以及掌握台語聲韻的「歌詩」之外，鄭順聰也大膽進行台語詩的語言實驗，如〈欲無去的物件〉以組詩形式寫〈魔王〉、〈妖精〉、〈囡仔〉、〈真鬼〉之後，最後以〈□□〉小詩總結題旨：

錢 無夠 去呼人 大樓愛粗 全世界組織 傳慈悲的電波 宇宙光年催落去 喂！喂！小等一下 恁共□□拍交落矣啦

這首詩是諷喻之詩，嘲諷資本、資訊社會的種種怪象，末句以「恁共□□拍交落矣啦」嘆句收尾，拍交落(phah-ka-la̍uh)，掉落在地，充分解構了資本社會的虛假與空洞，一如「□□」。這類實驗性強烈的詩作尚有〈人類巡航注意事項〉，以及將台語散文敘事與古漢詩並置，具有反殖民意涵的〈林中記〉等。

最後一輯「心情字（Sim-tsiânn-jī）」，則是鄭順聰以松尾芭蕉俳句為師，轉化、新創的台語詩，共四十則。俳句，是由五、七、五共十七個日文音組成的定型短詩，其中多用「季語」(指示特定季節的詞語)成之。鄭順聰這輯詩作並不墨守日本俳句的成規，而是以散文詩的形式，不拘一格，落筆成章，衍生出一個台灣旅人遊賞自然景色的心境，以第一首為例：

光猶咧孵，紺色暗暗湠規鉼的天，自車內 予我窗仔的框拗彎角度，雲是嗽出來的 滓，連鞭有焱焱爍的日頭來洗汰。

這首詩寫黎明前車窗所見景觀，相當生動，「光猶咧孵」(天光尚未成形)，下接「紺色暗暗湠規鉼的天」(深藍色暗暗擴散整片天空)，獨立來看，就是意蘊無窮的好句；「雲是嗽出來的滓，連鞭有焱焱爍的日頭來洗汰」(雲是嗽出來的汙垢，等著紅通通的太陽來刷洗)，也是。在意象語言的運用上，「心情字（Sim-tsiânn-jī）」這輯詩作突破了台語詩向來較重敘事而輕意象的既有書寫，無論是否能與芭蕉俳句相協，其突破性和開創性已為台語詩書寫開出了一條新的途徑。

在台灣各種紀念文協百年活動的活動中，1930年代出發的「台灣話文運動」似乎被遺忘了，幸好有鄭順聰這本台語詩集《我就欲來去》在2021年年末問世，稍可彌補文協百年各式活動的不足。新的世紀會有新的台語詩，無論語言、形式或內涵，都將因新的書寫者加入而有更開闊的格局。鄭順聰在詩集〈後錄〉中自我期許「欲來出新時代的台語詩」、「改換氣味，用樂暢順耳的歌詩攑頭旗」，他已經做到了，至於能否「攑頭旗」，就看他未來的持續與創作了。

──2022/01/10 ‧ 《文訊》雜誌，436期，2022年2月1日，頁135-137。

解開吳濁流長篇小說《胡志明》的發行版本之謎

 美好的發現

：解開吳濁流長篇小說《胡志明》的發行版本之謎

向陽

昨天(2022/01/18)到文訊談作家的第一本書，得讀文訊典藏的吳濁流《胡志明》第4篇(即《亞細亞的孤兒》的初始版本)一書，打開版權頁，發現該書的印製(民報印書館)與發行(民報總社)都與通說「由國華書局出版」不同，讓我困惑，也引發想要找出《胡志明》最初版本到底由何處出版的念頭。

臉書貼出後，幾位臉友熱心留言，提供資訊， 劉至耘和 張宏銘提供的資訊是劉孝春教授論文中的一段：

「吳濁流於一九四三年起稿一九四五年五月以《胡志明》為名完稿。將五篇分成五冊出單行本：第一篇一九四六年九月三日初版，十月十日二版，台北國華書局發售。第二篇一九四六年十月十日初版，台北國華書局發售。第三篇一九四六年十一月二十日初版，台北國華書局發售。第四篇一九四六年十二月二十五日民報總社發行。第五篇因「二二八事件」民報關閉未能出版。」

第4篇與文訊藏版相同，第1到第3篇還是採「國華書局」之說，不過沒有用「發行」而是用「發售」。既然是「發售」，那麼「發行者」又是誰呢？我很想查清楚。

想了一個晚上，今天下午臉友 MT Wang留言說「台大圖書館有此書的出版年表」，我點入連結，發現是連結《台灣客家文學館》網站的資訊，在「吳濁流‧著作目錄」項下四筆，如下：

「1. 吳濁流，《胡志明(第一篇)》(日文小說)，1946年9月，台北國華書局出版。

「2. 吳濁流，《胡志明(第二篇)》(日文小說)，1946年10月，台北國華書局出版。

「3. 吳濁流，《胡志明(第三篇)》(日文小說)，1946年11月，台北國華書局出版。

「4. 吳濁流，《胡志明(第四篇)》(日文小說)，1946年12月，台北民報總社出版。」

同樣是第4篇與文訊藏版相同，第1到第3篇則明確寫著「國華書局出版」。《台灣客家文學館》是客委會委託製作的網站，相當權威，看來只能採信了。

但我還是不死心，想到台大圖書館也許會有此書藏版，因此寫簡訊給在圖書館服務的朋友阮紹薇，請她得便幫我找看看有無此書，拍攝版權頁供我印證。

很快，紹薇回覆「只有第一篇」，沒多久就接到她傳來《胡志明》第1篇的封面、扉頁和版權頁照片。版權頁上清楚印著：

民國三十五年九月三日出版

著者：吳建田

出版者：吳阿源

印刷處：明星印書館

終於解決了我的部分疑惑，原來(最少第1篇)不是國華書局出版，而是「吳阿源」。真是感謝紹薇的幫忙。

但是，還有第2篇、第3篇兩書的版權頁有待查證啊。

到了晚上，我的師兄下村作次郎教授也來留言，說「1946年国華書局版都在天理圖書館裡」，還是有國華版嗎？我趕緊寫私訊給下村兄，請他協助調出看看。那就靜待下村兄的回覆了。

...............

晚上10:37下村兄的回覆到達，他傳了河原功教授編《吳濁流作品集》(綠蔭書房覆刻版)當中的《胡志明》共5冊，封面與版權頁照片給我。我根據版權頁整理各篇如下，終於完全解惑──

1. 吳濁流，《胡志明(第1篇)》，1946年9月3日，出版者：吳阿源。不是國華書局。

2. 吳濁流，《胡志明(第1篇)》(二版)，1946年10月10日，發行者：翁仁慶。總發售處：國華書局。

3. 吳濁流，《胡志明(第2篇)》，1946年10月10日，發行者：翁仁慶。總發售處：國華書局。

4. 吳濁流，《胡志明(第3篇)》，1946年11月20日，發行者：翁仁慶。總發售處：國華書局。

5. 吳濁流，《胡志明(第4篇)》，1946年12月15日，發行處：民報總社。

6. 吳濁流，《胡志明(第5篇)》，1948年1月10日，發行所：學友書局。

所以，清楚了，國華書局只是「總發售處」(總經銷)，與「發行」(者、處、所)都無關連。這應可供未來引用者參考。

這裡面最特殊的是《胡志明(第5篇)》(發行所：學友書局)，簡直夢幻之書，係由河原功發現，過去的研究和藏書家都未知有此書存在。

終於大功告成，弄清楚吳濁流先生《胡志明》的發行版本之謎。再一次向紹薇和下村兄致上謝意。

這就是我從下午忙到此刻午夜的一樁事，可以安心入眠了。

(感謝台大圖書館阮紹薇小姐、日本天理大學下村作次郎教授提供相關版本圖片，讓吳濁流第一部長篇小說《胡志明》第1-5篇的發行版本得以釐清。)

──2022/01/19