讀陳育虹詩集《霞光及其它》

 文訊書評6 

讓靈魂喝下所有的渴

：讀陳育虹詩集《霞光及其它》

向陽

 

詩人陳育虹在入秋之際榮獲2022年瑞典蟬獎，成為繼詩人楊牧之後受到該獎肯定的第二位台灣詩人。根據報導，瑞典蟬獎頒獎給她，是因為她的詩「具有強烈的音樂性與感性特徵」，與該獎紀念的瑞典詩人哈利．馬丁森（Harry Martinson）一樣，「展現出同樣對自然的親近，融合了對探索的敬畏和渴望」。這段讚辭雖然簡要，卻很精準地道出陳育虹詩作的精髓。 

陳育虹在眾多台灣戰後世代詩人之中，創作年齡並不算長，她從1996年才開始發表詩作，出版詩集，隨即於2004年以詩集《索引》獲《台灣詩選》年度詩獎，2017年更以詩集《閃神》及《之間》榮獲聯合報文學大獎，評審之一的陳義芝肯定她的詩「鎔鑄中西詩法所演練的微妙音韻，及多重指涉的意象系統」、「描寫女性處境所開發的女性感覺，頗具感染力」，也勾勒了她在台灣戰後世代詩人中不與人同、鶴然而立的獨特風格。 

這本詩集《霞光及其它》是陳育虹的最新力作，足以印證瑞典蟬獎、聯合報文學大獎對她詩作的高度評價。全書分為「海鷗詩學」、「落葉拼圖」、「本事」三卷，寫作期間也正是她連得國內外大獎的近十年間。整冊詩集以三種不同聲腔呈現，卷一「海鷗詩學」，寫旅途所見及家居生活所感；卷二「落葉拼圖」，以長篇敘事書寫母親的生命史；卷三「本事」，則以生命感發與詩對話，反思在既有規範與放膽創造中尋求自由的自我。 

從詩集的整體表現手法來看，基本上延續了前幾本詩集的風格特色：跌宕起伏的音樂性、感性書寫、女性經驗，特別是在卷一的諸多作品中，她寫英吉利灣、阿赫瑪托娃城、海明威古巴故居、耶路撒冷、敘利亞、馬諦斯的尼斯、內蒙古……等異國風情；寫家居生活中的貓、花、鴿子、麻雀和裝修中的家屋；也寫女性經驗的乳房照射、法式性別論。這些詩作，在陳育虹的巧筆之下，刻繪出了充滿女性視角的詩意。旅行與家居、景物與心象、感懷與辯難，在語言和音節的精心調製中，讓人讀來有一種契合心臟跳動的怡然舒適之感。 

但也不全然止於如此。這本詩集還特意放慢、放散、放長，以兼容寫景、抒情、論述與敘事的長篇書寫，超越自身既有的成就。在卷一中，如〈英吉利灣〉就以「霞光」、「流沙」、「劇場」和「未來式」四小節，儼然四幕劇的劇情結構，以近兩百行的篇幅寫詩人履踏英吉利灣的受想行識，格局因而更見開闊，而不僅止於浪漫的抒情和意象的抓攫，作為卷名的〈海鷗詩學〉也有這種在散淡中展現寬弘視野、在對話中究問生命意涵的廣度和深度。 

更顯著的長篇，則是整個卷二唯一的作品〈落葉拼圖〉。這首長詩長達六百餘行，從「Ⅰ穿過長廊」到「Ⅶ穿過長廊」共七節，敘述母親的生命史，戰爭的回憶和死亡的陰影貫串於每一節的敘事之中，呈現了經歷戰爭的世代內心巨大的創傷，以及入老生病之後仍然揮之不去的夢魘。「甚麼時候開始我失去了/ 名字甚麼時候開始夏天變得/ 苦澀甚麼時候開始/ 每一塊岩石/ 每一棵樹都是死亡」類似這樣沉痛的呻吟或吶喊，在詩中各處不斷出現，令人怵目驚心的畫面也不時「穿過長廊」，宛如鬼魅一般在敘事過程中浮現。現世的戰爭、生命歷經折磨後病中的戰爭，在詩中既冷靜而又殘酷地相互對映；母親的回憶、女兒的追述，在詩中也交互對照，都讓這首長詩充滿生命與死亡、戰爭與疾病的糾葛張力，以及女兒和母親之間臍帶相連的深情。 

另一首長篇佳構是置於卷三的〈本事〉。這首詩共十四節，約五百行，詩前有一段引言，引述英國修女、女性書寫者朱利安(Julian of Norwich, 1342－1416)的名言「罪是應得的，但一切都會好起來。」作為這首長詩的主旨，這首詩以女性書寫的角度，將「我」寄身於夏娃，論述女性的自主和自我救贖。詩從《創世記》第2章，夏娃受到蛇的誘惑，從知善惡樹上吃了禁果，導致與亞當被逐出伊甸園的故事寫起，寫到最後的「之拾肆  歸零」： 

曾經我一次次問
我自由嗎？我能一無束縛
詮釋我的角色嗎
被創造被安置被規範
我有自我嗎？不能
一再錯讀劇本
我必須歸零
封鎖記憶的黑洞
重新設定密碼，重新啟動
再一次放手創造自己 

這首長詩觸及了人類亙古以來的生命課題，諸如情愛、誘惑、慾望、墜落、罪罰、違逆與不馴，以及女性追求自由、成就自我的意識，「一無束縛」，不被既有的社會規範、成規、偏見與框架所羈限，以詩的語言、意象和特有的敘事情境，寫下一個渴望自由、不再回頭的女性之魂。而放在本卷這首詩之前的十三首詩作，以及之後的兩首詩作，皆為短詩，則與〈本事〉互為詮釋，整卷讀來，儼然一齣女性揚聲的詩劇，有前奏、有主場、有尾聲，在結構的鋪排和詩作主題意念的深化上，都作了相當綿密、細緻且精緻的安排。而其動力，正是陳育虹在這本詩集代跋之詩〈音色〉中所說的「喝」與「渴」： 

我喜歡這個音：
喝
候鳥，寒天，河流，海域
洪荒，黑暗，汗，核桃
用一顆深刻的核桃
儲藏你
一根堅實的核桃木支撐
靈魂，讓靈魂
喝下
所有的渴 

秋夜讀陳育虹這本詩集《霞光及其它》，深深佩服她不斷在創作之路前進，開發並且翻新詩藝的精神。站在已有的音樂性、感性和女性書寫的成就上，她以驚人的想像，投入五六百行以上的長篇書寫，而且出手不凡，內容、形式和敘事結構上都能巧妙照顧，展現了異於男性詩人的陰性書寫特質，在娓娓敘述中，流動、轉折，寫出樹影瑰麗、霞光重疊，動人魂魄的長詩。這讓我想到白居易〈宿湖中〉句：「水天向晚碧沉沉，樹影霞光重疊深。」她努力創造的花園，已在這本詩集中成熟呈現。 

──《文訊》，446期，2022年12月，頁147-149。

 

讀吳鳴散文集《秋光侘寂》

 

文訊書評5 

拾綴簡樸韶光

：讀吳鳴散文集《秋光侘寂》

向陽

 

吳鳴年輕時就以散文名家，他以〈湖邊的沉思〉勇奪第五屆(1982)時報文學獎散文首獎時，年方廿三歲，在眾多戰後世代作家中被視為散文書寫的新星，兩年後由九歌出版社為他出版第一本散文集《湖邊的沉思》，當時他已是政大歷史所的碩士生，這本散文集顯示了他的史學長才與人文關懷，將日常瑣事以迷人的敘事筆法寫出，感性和理性兼具，更讓文壇矚目。 

從1982年至今四十年，在漫長的人生時光中，吳鳴的散文創作大約集中於2000年之前。《湖邊的沈思》(1984)之後，他陸續出版了《心路》(1985)、《長堤向晚》(1987)、《結愛》(1988)、《晚香玉的淨土》(1988)、《素描的留白》(1990)、《我們在這裡分手》(1992)及《浮生逆旅》(2000)等多部散文集，整體呈現了他異於其他散文家的獨特風格：在美文為上的散文書寫習慣中，融匯歷史敘事和人文視野，他從小我之情寫到大我之事，從生活瑣細寫到歷史考研，無一不可入文，開創出了一個既富知性也具感性的散文新局。 

可惜的是，在推出《浮生逆旅》之後，他中輟了散文創作的發表與出版，集中全力於史學研究與教學，並且以論述和著作(如《歷史地理學與現代中國史學》、《臺灣史學的中國纏結》、《晚清的經世史學》等)在學界受到推崇。1997年他和林富士教授合撰的國中教科書《認識台灣．社會篇》，更深化了台灣本土教育與認同，影響迄今。2000年之前，他是散文家吳鳴；2000年之後，他成了具有影響力的歷史學家彭明輝。 

沉寂廿二年後的今天，這本最新散文集《秋光侘寂》，總算把散文家吳鳴送回台灣文壇了。根據吳鳴在本書自序〈秋光何以侘寂〉所言，收錄的大部分為他寫於四十歲到六十歲之間的散文作品。書名「秋光侘寂」，係以此一階段在人生四季中「宜屬秋天」，故名之「秋光」；「侘寂」則援用日文「侘び寂び」，取其在韶光易逝、生命未盡完美的簡樸之義。從書名的斟酌，已可略見吳鳴推出這本人生入秋之後的散文集之敬謹。 

《秋光侘寂》收入吳鳴近二十年力作廿四篇，我在書前推薦詞說此書「或懷往事，或寫童年；或談書藝，或敘愛樂；或論史事，或議時事。順手捻來，皆成佳篇，既顯其文章華采，也可見其治學之深、腹笥之廣以及視野之寬。」約略指出這本散文集的選材之廣和格局之大，置之於當代散文的書寫「傳統」中，有其不可忽視的意義。 

台灣當代散文習慣標舉「抒情傳統」，以美文為尚，忽視知性散文的開拓，久而久之，導致散文書寫的格局趨於狹仄，題材流於平泛，未能與小說之駁雜、深刻，現代詩之繁複、爭豔相襯，在各類散文選集中尤其如此。實則散文書寫抒情之外，尚可敘事、說理、議論，乃至論述、批判，方能見其氣宇之昂、天地之寬。 

吳鳴這本散文集《秋光侘寂》在抒情之外，收入不少談音樂(如談黑膠唱片、盤帶機之文)、書法(如〈從心上化為在手上的毛筆字書寫〉)、歷史(如〈手稿史料專題，教同學認漢字〉、〈生活史的文化觀察〉)、流行文化(如〈弱智化的流行語〉、運動(如〈鐵人三項歸去來〉)，乃至於時事議題(如〈台灣的歷史教科書與英雄系譜〉、〈誰的國語文教育〉)……等作品，集敘事、說理、議論，乃至論述、批判於一書，既能看到吳鳴散文書寫題材的上天下地，更能展現吳鳴散文的知性底蘊。詩人可以既抒情又寫實、既後現代又後殖民，小說家可以既魔幻又寫實、既敘事又詩意，散文家何嘗不可？這是《秋光侘寂》這本散文集對當代散文書寫可以有所提點的意義所在。 

其次，知性散文著重於題材的開拓，舉凡哲學、歷史、藝術、文化乃至經濟、政治，無不可落於筆下，但是仍不可忽略於文采。《文心雕龍‧情采》說：「文采所以飾言，而辯麗本於情性。故情者，文之經；辭者，理之緯。經正而後緯成，理定而後辭暢：此立文之本源也。」就是這個道理。吳鳴這本散文集在文采上的表現也相當可觀，前述較屬知性散文的篇章，就是「經正而後緯成，理定而後辭暢」的寫法，在內容和知識的層面上，讓讀者看到寫作主題背後的脈絡；在文采的表現上，則以敘事、說理為主，流暢且具有說服力道；兼雜幽默或嘲諷筆法，也能讓讀者會心而笑。 

以抒情之作而言，本書前四篇寫與他生命史有關的女性，從母親、二姊、三姊寫到玉蟬姊，無不感人十分。他透過「煮食」側寫母親，凸顯了一個客家女性的堅韌身影和生命史；他寫堂姊玉蟬姊在二二八事件中的遭遇，帶入張七郎事件，史事敘事與抒情筆法並用，情真辭切，文采可見。這在他書寫自己的人生經歷，如〈回首來時路，人生如初見〉、〈從特遣兵到乞食講堂〉中也都表現得恰到好處。 

就吳鳴的寫作生涯來講，這本《秋光侘寂》的出版，無疑是他散文書寫的再出發，也是當代散文從抒情邁向融抒情和知性於一的里程碑。吳鳴以歷史學家的視野，寫個人的人生旅程，也以散文家的筆觸，書大時代的故事，一如本書簡介所說： 

本書所錄各篇內容，大別有二，即生命書寫與文化情懷；生命書寫不以啟發人生為要義，而止於生命歷程之記事；文化情懷蘊涵省思，近乎史家之文與文人之史。 

韶光易逝，吳鳴寫作本書時，用他的「人生四季」劃分，尚在人生之秋；出版的此際，他已六十有三，進入人生之冬。這本《秋光侘寂》因此也可說是吳鳴拾綴簡樸韶光，在安靜的秋日，在安靜的書房，寫安靜的書法，聽安靜的音樂，寫出的人生之書，鮮活地呈現了一個走過人生不同坎站的作家/ 學者簡樸而純淨的生活及其受想行識。

 

──《文訊》第444期，2022年10月，頁142-144。

序林彧第七詩集《彷彿在夢中的黃昏》

 以詩直面生命課題

：序林彧第七詩集《彷彿在夢中的黃昏》

 向陽

 

 

一、 

    《彷彿在夢中的黃昏》是詩人林彧的第七本詩集，也是他病後山居六年多來所寫的第三本詩集。從2017年出版《嬰兒翻》、2019年推出《一棵樹》到這本《彷彿在夢中的黃昏》的問世，三本詩集大約間隔兩到三年，足見他的寫作之勤、創作之盛。三本詩集共同的特色是：都屬詩人中風後蝸居故鄉溪頭山林之作，都是在清晨的陽光下、在松樹的濃蔭下，在鳥聲滴落時、在山溪渴涸時寫出，寫的都是林彧的山居生活和一顆熾熱的詩心。 

    不同的是，《嬰兒翻》寫病後初癒所感所思，以詩回應上蒼施予的病痛折磨，展現不為病苦所挫、面對人生波折的豁達與智慧，連結疾病與身體，為現代「疾病詩」展示了新的方法和內涵；《一棵樹》以病後蟄居山林的日常為題材，獨闢台灣現代詩壇少有的「隱逸詩」的蹊徑，豐富了現代詩的多樣面向；這本《彷彿在夢中的黃昏》固然延續並強化了前兩本詩集的主題，卻也因武漢肺炎引發的全球疫情、香港反送中運動、俄烏戰爭，而有面對全球議題(疾病、反抗與戰爭)的嶄新主題和回應。 

    這個回應集中於輯一「在漩渦中」所收十三首詩作。正如這輯前言所示，「病毒、戰爭、禍亂、謊言、狂語……/ 大家都在漩渦中打轉，沒人可以隔水看風景。」蟄居山林的林彧對近三年來攪動全球秩序的疾病與戰爭議題，一直保持高度關注，並通過詩來表達他的關注與抗議，如卷首之作〈我們。你們。他們〉，不僅寫俄國出兵攻打烏克蘭的戰事，也可以轉喻一切恃強凌弱的霸凌行徑，以及第三方事不關己甚至趁火打劫的不堪作為： 

我們玩躲避球嗎？那是一顆顆自天而降的火球
你們在射飛鏢嗎？這是一具具的血肉之軀
他們，在牆外，他們自在地戲耍著飛盤 

我們是活在巨獸陰影下的小矮人
你們張揚薄脆的紙，厲聲：神聖不可分割
他們（自以為是你們）噘噘嘴：小國莫惹事 

我們雙手弓住沼澤中殘破的碉堡
你們用履帶丈量別人的家園
他們（更多數的他們）在股海裡準備衝浪 

    詩中的「我們」是被侵害、被凌辱的弱者，是「活在巨獸陰影下的小矮人」，必須躲避「自天而降的火球」、「雙手弓住沼澤中殘破的碉堡」；「你們」是蠻橫無理、欺凌弱者的強權，把飛鏢射向血肉之軀、「張揚薄脆的紙，厲聲：神聖不可分割」、或者就「用履帶丈量別人的家園」；「他們」則是無視於強欺弱、大壓小的第三方，仍然「自在地戲耍著飛盤」、噘嘴指責「小國莫惹事」，甚或「在股海裡準備衝浪」──這首詩言簡意賅地刻繪出當前世局紛亂、世道淪喪的現象，不僅指向俄國之侵略烏克蘭、中國對台的文攻武嚇，以及所有戰爭的邪惡無情；也寫出了隱藏在獨裁者、強權者和無視於是非、正義的旁觀者的醜陋面。類似的作品還有寫香港反送中運動的詩作，如〈撐著〉對反送中學生苦撐的高度同情、〈無名〉對香港政府、警察如「猙獰的巨獸狺狺前進」的控訴，以及〈無言〉對詩作遭到臉書下架的抗議……，都顯示了詩人對紛亂世局的觀照和以詩頑抗的無奈。 

    這輯詩作中寫得最多的則是因武漢肺炎而起、迄今未歇的大疫詩篇。其中寫於武漢肺炎剛開始蔓延之際(2020年1月)的〈世界是座大病院〉，精準地寫出了大疫對全球秩序和人類健康的危害，以及相關亂象(謠言四起、驚恐、謾罵)的現象： 

然而，大家都在同溫層中
取暖。這麼冷的天
耳膜容易被逆言刺破 

在一片薄薄的
罩布裡，自濡以沫
亂吐口水者請去海角罰站 

是的，你我各成孤島了
用凍霜的目光掃射洶湧波浪
抗拒病毒，謝絕擁抱 

    詩中「你我各成孤島」、「用凍霜的目光掃射洶湧波浪」，即使在疫情蔓延兩年半後的今天，仍怵目驚心地在最近的上海封城事件中出現；〈新詞練習〉中的三行小詩〈清零〉這樣寫：「把哨子全都沒收到冰庫裡/ 從此不再有尖銳的吶喊沖天/ 是的，清零之後，就是清明了」，寫中國當局於疫情初起時執行「清零政策」，逮捕吹哨人，以禁絕真相暴露的手段，迄今也依然在上海封城事件中上演；而「清零之後，就是清明了」則寫出對於錯誤政策導致黎民傷亡的婉諷，是至為傷痛的諷喻詩。他如〈零度立春〉、〈老藥師〉、〈病毒在〉、〈隔離日誌二則〉等莫不如是──這些詩作，既見證了武漢肺炎出現以來全球可見的疫情慘狀，也顯現了詩人的不忍人之心，這可說是白居易寫給元稹的〈與元九書〉所言：「文章合為時而著，歌詩合為事而作。」的現代版了。 

二、 

    相對於輯一「在漩渦中」對世局、戰亂、疫情的深度諷喻，輯二「山中爬梯」則屬詩人山居日常的閒適之作。詩以諷喻，是對外在世局的不忍；詩以閒適，則是對內在心靈的安置。白居易〈與元九書〉中將他的詩作略分為諷喻詩、閒適詩、感傷詩、雜律詩等四類，對於「閒適詩」則定義為「退公獨處，或移病閒居，知足保和、吟玩情性者。」林彧病後返鄉的這輯詩作，就頗多這種閒適之詩。在題於「山中爬梯」的前言中，他如是形容這楊的閒適之情： 

一個人，在山中。看飛鳥掠空，隨花葉招風，聽黑蟬拉著低沉的大提琴，每晚在樹蛙的交響樂中入眠。醒來，仍是要小心翼翼，上樓，下樓。這樣的生活，我稱之為:”One man party”。 

    這段引言寫的是山居詩人的美麗日常，飛鳥掠空、花葉迎風，「聽黑蟬拉著低沉的大提琴，每晚在樹蛙的交響樂中入眠」，無一不是美境；儘管病殘，必須小心翼翼上下樓梯，內在世界卻有「One man party」的喜悅，已寫盡詩人知足保和，與疾病共處的閒適心境。表現於詩作之中，如〈啞口樹〉寫一顆不開花而自成綠蔭的樹、〈失電。屋角的輪椅〉寫山村停電後在黑暗中凝結的獨吟時光、〈松下獨角仙〉以「漆黑森林裡/ 你仍高高擎起自己的琉璃世界」的獨角仙自喻，還有〈立夏疏雨〉、〈春分視窗〉寫山村節氣之美……等，無不怡然自得，且自得其樂。〈月光有翅膀〉如是寫道： 

月亮展開寬闊的雙翼時
東方的山巒就從深霧中起飛 

月亮棲落，在溪澗旁
松林，每一根針葉隨風吟唱 

月亮，西沉。黑色羽毛舒平
誰的容顏，在夢海上冉冉浮昇 

根據註腳，說這是夜半餓醒，起身煮鍋地瓜稀飯，看到窗外銀華流瀉，星斗在松葉間閃爍所寫之詩。三段都以「月亮」起，從東昇寫到西沉：初昇時，「東方的山巒就從深霧中起飛」；棲落松林林梢時，「每一根針葉隨風吟唱」；西沉後，誰的容顏，在夢海上冉冉浮昇」──這每一段都是美境，從實景寫到夢境，把仍然存在於台灣廣闊山林中、仰首可見的月景，以及賞月人的怡然心境寫得淋漓盡致。儘管台灣山月之景仍所在皆有，這樣閒適的山月之作，在當代的現代詩中已然少見。這類「閒適詩」也可稱為「隱逸詩」，已出現在前一本詩集《一棵樹》中，是林彧專長的絕活，在本詩集中更是佳篇頻見，如這首〈華枝〉： 

每日臨窗，我校閱群山綠林
季節在換裝，歲月踢正步而過 

鮮嫩的，可以解眼睛的渴
艷紅的，燃燒著驚嘆
枯黃的葉子，在風中跳探戈
打成紙漿，書卷翻出清新的呼吸
折枝為杖，樹木就能自在行走 

關於離去的故事
我喜歡森林的態度
傷口總冒出新芽 

    題目「華枝」典出弘一大師所寫偈語：「問余何適？廓爾忘言。華枝春滿，天心月圓。」華枝出現於一歲之始的春天，象徵生命初始的絢麗；天心月圓則在秋日，象徵生命的圓熟或圓寂，本是弘一自述一生行儀的高曠壘或之作。林彧此詩先寫春日「華枝」的美景，以「歲月踢正步而過」隱喻生命初始的壯闊、華美；再透過群山綠林隨著季節變化，樹葉由綠轉紅到枯黃的顏色變化，寫出生命由初萌到凋萎、再由黃葉凋謝到綠葉初萌的自然代謝；最後結於「關於離去的故事/ 我喜歡森林的態度/ 傷口總冒出新芽」三句，點出詩人對於歲月無情、生命無盡的體悟，寓意深遠。而詩中「打成紙漿，書卷翻出清新的呼吸/ 折枝為杖，樹木就能自在行走」則寫他對於書寫作為志業的堅持。這首詩作在閒適之中還透露了恢弘開廓的生命格局，值得細讀。 

三、 

    相較於輯二的閒適之作，輯三「然後呢」與輯四「無來也無去」，雖然同樣也有詩人山中歲月的閒適之境，但更多的是對於世情的探照和感悟。收在輯三兒又作為書名的詩作〈彷彿在夢中的黃昏〉即是典型之作。這首詩寫於2021年11月19日，時為詩人66歲生日，乃是有感而發之詩。根據詩末附註，此詩是回覆老友任平生來函之作(「左手敲打鍵盤回音，便寫首詩代言」)；題目「彷彿在夢中的黃昏」沿用一首很老的台語歌名，內容寫的是詩人病後返歸山林的生活和心境： 

細竹釣竿能否讓巨鯨上鉤
我在大崙山上，詰問波濤洶湧的雲海
有時，藍腹鷴自竹林深處跨步而出
牠睥睨山河，並不挑食我的碎言破語
還說：只有小孩才做選擇。有時
鶆鷂撥翻霞影，卻擇枝而棲
盯緊山月，不屑以鼠果腹 

有時，旅人在松下輕聲細說；有時
鐘聲自紅塵飄來；有時，記憶必須重組
有時，櫻苞待萌；有時，山氣日夕佳；有時
雨落如行軍；有時，野溪嗚咽於石間
有時，懷友；有時，慵懶似貓；有時
窗外蟬鳴如響雷；有時，樹蛙加開音樂會
深眠或睜眼，就讓昨晚的簾幕去決定 

我的視線，在黃昏的荒原逡巡
追趕不及的是，不肯回眸的青春
病殘之後，便以編造昔日之舟渡河，度日
然而，拄杖獨立山頭，我
清醒地等候：引夢的人 

    這首寫於入老生日之詩，讀來特別動人。第一段以具體的山林所見動植物的富饒生態：大崙山上波濤洶湧的雲海、竹林深處跨步而出的藍腹鷴、山月下翻撥霞影的鶆鷂(老鷹)組成了一組組山林美景，表現大自然的悠然高曠情境；第二段轉而書寫山居生活的閒適狀態：從「有時，旅人在松下輕聲細說」一路到「有時，樹蛙加開音樂會/ 深眠或睜眼，就讓昨晚的簾幕去決定」，詩人總共寫了九種「有時」的日常生活，無一不淡放自如、有優雅閒適之風。然則，第三段語鋒一轉，則寫入老後面對青春老去的黃昏心境：「我的視線，在黃昏的荒原逡巡」、「追趕不及的是，不肯回眸的青春」、「病殘之後，便以編造昔日之舟渡河，度日」這三行寫的是荒涼、傷悲、追憶往昔的老境，對照前兩段形成鮮明的對比；或者說，前兩段的生態富饒、生命活躍，對照出了這一段的滄桑老境，使得這首詩作雖以閒適之境起，對照的卻是感傷的晚景。不過，詩作末兩句「然而，拄杖獨立山頭，我/ 清醒地等候：引夢的人」又再翻轉前數行對老境的感傷，轉入獨立山頭、面對死亡的坦蕩心境。 

林彧以「彷彿在夢中的黃昏」命名這本詩集，因而也就有以詩的創作來直面生命課題的深沉意涵，曾經的洶湧波濤、曾經的睥睨山河、曾經的跨步而出，來到老去的此時皆已過去，無須流連；念天地之悠悠，他並未「獨愴然而涕下」，而是「清醒地等候：引夢的人」，其格局、視野更形開闊。這樣的生命態度，也見於〈時間到了〉這首送別舊年的除夕之作。這首詩共五段，每段均以「時間到了」起筆，第一段寫「街燈打起呵欠，送走成雙的戀人」，第二段寫「月光浮托起細頸曇花，隨之凋萎」，第三段寫「麥克風鎖住了歌手宣退多次的喉嚨」，第四段寫「戲服踹翻僵白的小丑政客」，最後一段寫「我釋放日曆背後每顆不安分的文字」。人世間的一切，無論戀情、花木、名聲、權力或者歲月，都敵不過時間，無法挽留，也無須戀棧，只能坦然接受，自然也就無需感傷了。 

    這是對無情的時間、有限的生命、終極的死亡所展現的釋放之詩，在輯四「無來也無去」的六首悼亡詩篇中，亦復如是。如〈風簷〉一詩： 

那一顆。是商禽。是辛鬱。那是
周夢蝶。余光中。楊牧。那一顆
疾馳的流星。漸被遺忘的。是燿德。
還有霧中遠行的。岩上。濛濛發光。
還有怒掃黑白棋子的。管管。什麼都不管了。 

年少時光裡。我秉燭圈讀的一枚一枚鉛字。
入眼。驚雷動電。回想。掀漣起漪。人呢。
人都躲到姑婆芋下。撐起傘菇。無言。微笑。
順著湛綠的蘆葦葉尖。滑落吧。
我們正在排隊。準備快樂地回家。 

   用文天祥「風檐展書讀，古道照顏色」之典，緬懷已逝的詩人前輩或同儕(商禽、辛鬱、周夢蝶、余光中、楊牧、林燿德、岩上、管管)，追溯年輕時秉燭閱讀他們的詩集的舊情，感念他們的書寫，用情至深；後段則以山中雷雨，部見人影，喻詩人之逝，最後兩句「順著湛綠的蘆葦葉尖。滑落吧。/我們正在排隊。準備快樂地回家。」又翻轉了傷逝的悲哀，而見欣然迎接死亡的高曠境界。 

四、 

    收在《彷彿在夢中的黃昏》中的其他諸輯：輯五「寄世。記事」和輯六「隨想隨忘」，以林彧同樣專擅的小詩為主，從一行、二行、三行到四行詩，隨心隨意，如清風之瞬過、如流雲之幻變；靈光乍現，則如曇花初綻、雪中紅蓮，意象鮮明十分，喻意又繁複多曲，讓人不能不一再斟酌品賞。這類詩作可觀者甚多，順手捻來，都屬佳句，僅舉最為易寫難工的一行詩臚列於下： 

人生苦多。好在很短。 

說得太多，你反而聽不懂，我把句子削短削尖，或可刺痛你。 

野風突作，擄走微弱的燭火；停電的長夜，我點亮自己的夢。 

青春的河流會唱歌。步入老年的荒原。血壓仍在高鳴。 

路燈淪陷。在深霧中。照出幽微小徑的。是昏花的眼睛。 

吶喊與威嚇。微光與陰影。我們驅趕。謊言與鎮壓。 

    這些一行詩，也可稱為「短句」，與日本的俳句相類，但沒有俳句的嚴格規律，或以警句見長，或以意象啄人；或抒情、寫景、諷刺、敘事，林彧寫來都游刃有餘，就不一一細說了。 

     比較特別的是輯七「一些不該被遺忘的」，收錄1984-1995年間林彧所寫而未見於已出詩集的作品。這些詩作，如〈突然和自己斷了線〉(1990年作品)以魔幻敘事的寫法，鋪排小說情節，是林彧歷來詩風的變體；〈涼風四起〉(1985年作品)以四則短詩形成系列，寫當年的社會風潮，諷喻、諧擬技法成熟，曾收入年度詩選；〈推理詩三首〉(1986年作品)以散文詩的形式，同樣採取諷喻、諧擬、外加鑲嵌的後現代技法，展現了異於林彧詩作的嶄新風格。他如〈空港〉(1995年作品)寫當時即將到來的香港97年回歸新聞，〈海與岸的戀痕〉(1985年作品)則以情詩的手法寫台灣之愛……。這些詩作，雖然時隔近三十年，仍然曖曖含光，可以與林彧山居後的近作對照，也可見證林彧詩風的微妙變化。 

    2017年林彧出版《嬰兒翻》時，囑我為他的詩集寫序，我以〈在破折中翻身〉為題，分析他病後的詩作，勉勵他，詩集出版，是告別「破折」人生的新日的開始，而詩正是他改寫人生的最佳本錢；2019年他推出病後第二本詩集《一棵樹》，囑我寫評，我以〈跌宕於生死悲喜之間〉為題，讚譽他有了沉潛愈深的寫作新路，開展出來的生命反思已愈形堅實。   

    2022年的此刻，暖暖深夜，窗外細雨，我在燈下細讀他三年來的新作，撰寫這篇小序，欣然看到林彧已走出病後的焦慮不安，持續以詩和時間拔河、和世界對話，並能以詩作直面生命課題的坦蕩。這本詩集是林彧初老階段，一再開創書寫高峰的系列成果，也是他持續開拓書寫題材、跨越諷喻詩和閒適詩於一書的最佳見證。 

年輕時的林彧，以都市詩作崛起詩壇，入老後則蟄居山林，開拓現代隱逸詩的新路，且因沉潛愈深，書寫題材愈見寬闊，詩想也愈見老辣、醇濃。身為他的大哥，我既欣羨他創發力之勃發，更為他能以詩重生，頻出佳構而感到驕傲。

 

──2022年5月，生日前夕寫於暖暖

──2022年8月，新北市：印刻文學出版

 

讀黃春明第一詩集《零零落落》

 率真之詩，動人之景

：讀黃春明第一詩集《零零落落》

向陽 

小說家黃春明最近推出第一本詩集《零零落落》，收入他歷年發表的詩作成書，受到詩壇與閱讀市場相當大的矚目。小說家寫的詩和詩人寫的有何不同？有何特色？乃至於書名為何取名為「零零落落」？都成為大家討論的焦點。 

關於書名「零零落落」，黃春明在本書〈自序〉中開門見山就說：「本詩集訂名『零零落落』，其實是怕人指指點點挨批，只好先不打自招。」他說到年輕時寫的詩被詩友認為「太白」，後來讀到林良的童詩，詩心復活，重拾信心，方才開始寫詩投稿；他也說，別的詩人的詩集都有主題、中心思想，而他的這本詩集收入的詩則「有如天上的星星，有亮的，有淡淡的，有近有遠，各自獨立。所以看起來就是零零落落。」 

這當然是自謙之詞，這本詩集收入的詩，發表時間從一九九一到二○一一共二十一年，得七十四首，一年約發表三到四首，並不為多，說明了黃春明的詩作發表量看似「零零落落」，創作態度則相當謹慎，必有所感，方有所作。他在〈自序〉中提到寫作〈因為我是小孩〉一詩，靈感來自剛學會走路的么兒在月夜下的童心童語：「月亮是我的朋友」、「我給她星星」、「我給她白雲」，就可知道他的詩是有主題、有中心思想的。 

這個主題和中心思想，在本詩集中一以貫之的，就是「童心看世界」。黃春明筆下的詩，多半以童心出發，通過孩童的眼睛觀看外在的世界，〈因為我是小孩〉之外，〈仰望著〉寫仰望星空的孩子對著夜空說：「媽媽──您到底是哪一顆？」；〈有一個小孩〉寫村野中的小孩光著屁股唱歌：「歌繞著小孩/ 小孩繞著歌/ 他們纏在一起玩/ 聽著聽著/ 這個世界好像只剩下/ 那個小孩在那裏唱歌；通過孩童的眼睛看到的〈黑夜〉是「一隻黑貓」，傍晚被拋出屋外，「把這一天的日曆喧染成黑頁」，晨風來時，黑夜又濃縮，「縮成一隻黑貓/ 趴在門口睡著了」──滿溢童心，充滿童趣，語言率真，毫不造作，正是黃春明詩作的特色之一。 

其次，作為小說家，黃春明的詩作也展現了不同於詩人的敘事手法，他擅長以場景和場景的置換進行敘事，營造情境。以收在詩集中的名作〈龜山島〉為例： 

每當蘭陽的孩子搭火車出外

當他從車窗望著你時

總是分不清空氣中的哀愁

到底是你的，或是

他的

 

龜山島

蘭陽的孩子在外鄉的日子

多夢是他失眠的原因

他夢見濁水溪

他夢見颱風波蜜拉、貝絲

他夢見你---龜山島

 

外鄉的醫生教他數羊

一隻羊、兩隻羊、三隻羊

四隻濁水溪

五隻颱風

六隻龜山島

 

龜山島

每當蘭陽的孩子搭火車回來

當他從車窗望見你時

總是分不清空氣中的喜悅

到底是你的，或是

他的

詩分四段，每段一個場景，四個場景置換下來，宛然一部微電影。第一段呈現蘭陽的孩子離家北上，坐在火車上，臉上帶著哀愁，看著車窗外的龜山島的畫面；第二段，場景置換為外鄉工作的蘭陽孩子思鄉的夢境；第三段，寫夢醒後失眠的蘭陽孩子數羊的畫面；最後一段則寫蘭陽的孩子返鄉，望見龜山島的雀躍心境──這首詩之所以動人，不是因為意象，而是以敘事手法召喚讀者的想像與共鳴。他如〈菅芒花〉、〈茄子〉、〈我是風〉〈紅燈下〉等，也都是以敘事手法表現動人之景的佳篇。 

黃春明的詩，是率真之詩，多用日常口語寫出，以童心展開詩的想像世界，純樸而又充滿童趣；黃春明的詩，也以小說敘事筆法見長，透過場景、情節(有時是對話)和鏡像的置換，呈現動人之景，可以觸發讀者共鳴。這是一本看似「零零落落」，實則詩篇相互貫串，富含深刻情境的詩集。

2022/07/23聯副【書評‧新詩】

讀王羅蜜多台語小說集《地獄谷》

 文訊書評4 

具有詩意的小說敘事

：讀王羅蜜多台語小說集《地獄谷》

向陽

 

王羅蜜多(1951~)是近十年來崛起於台灣文壇的作家。他以詩出道，2012年出版第一本詩集《問路 用一首詩》，已入花甲之年，已故詩人羊子喬是他高中同學，為他的詩集作序，以〈花甲之年的詩語〉為題，盛讚他的詩「意象鮮明」、具備「人生的哲思」。這十年間，他一路奮進，截至2020年推出台語詩集《大海我閣來矣》，總共出版了七本詩集。作為晚出的詩人，創作成果豐碩，特別是在台語詩的書寫上更是傑出，能夠拓寬台語詩的既有格局。 

《地獄谷》是王羅蜜多的第一本台語小說集，收錄他自2016年開始投入台文書寫之後發表的短篇小說九篇、極短篇八篇，主要發表刊物以台語文學重要雜誌《台文戰線》為多、《台江台語文學》次之。九篇短篇中，就有七篇得過全國性和地方性的重要文學獎，其中，〈台灣維基：選舉虎〉獲2017年台文戰線文學獎台語短篇小說首獎、〈雙眼〉獲2018年教育部閩客文學獎社會組小說首獎、作為本書書名的〈地獄谷〉獲2019年台南文學獎台語小說首獎，並收入甫出版的呂美親主編的《台語現代小說選》，凡此都足見他在台語小說書寫上的語文運作和藝術成就，已然普受肯定。 

從詩人到小說家，王羅蜜多的書寫越界顯然相當成功。小說以敘事為主調，人物塑造、對話、結構，乃至場景，無一不需顧及；而詩則以抒情為主調，寫景寫情寫意，也長於情境的醞釀，王羅蜜多在這本小說集中充分發揮他的詩才，鎔鑄於小說之中，透過詩意的場景細描，烘托小說故事發展的情境，因而使得各篇主題不一的小說，在敘事過程中但有相當的詩意，而愈發引人讀興。隨手舉來，如寫台灣選舉現象的〈台灣維基：選舉虎〉，寫到開票進行過程的這一段： 

天色漸漸暗，月娘佇虎頭山彼爿浮出來。遠遠鳥隻一陣一陣，天頂恬喌喌，一點仔聲說都無。這時陣，三个服務處，西爿謝真煌，南爿大枝的，北爿巷仔內鄭志清的老厝，攏聽無炮仔聲，每一个候選人佮支持者攏耳空搤利利咧聽別人有放炮無。 

以天色漸暗，月亮浮出，遠方飛鳥，天際沉寂無聲的場景，襯托開票結束前三位候選人服務的緊張情緒，就是高明的寫法。又如描寫地方縣議會議長選舉齊聚北投醜聞的〈地獄谷〉的這段：「除了挾佇中山路佮光明街斜角彼个公園，附近樹木無濟。壁角有幾欉野花開甲妖嬌美麗，搭近水溝的幾欉榕仔，𤲍佇內底的一欉牛樟，攏鋸甲歪膏揤斜，樹葉仔焦蔫袂精采。」既寫地景，也暗喻北投風月場所，以及地方政客的「歪膏揤斜」。這是王羅蜜多以詩意入小說的敘事特色。 

就小說的題材來說，《地獄谷》可觀之處尤多。首先，一如小說家胡長松在本書〈代序〉所說，王羅蜜多「誠gâu 寫政治、社會的現實，筆尾詼諧、諷刺，是我完全寫袂出來的台灣風俗圖（浮世繪）」。他寫台灣的地方政治奇觀、醜聞，如〈台灣維基：選舉虎〉的國民黨籍地方議員買票現象；如〈地獄谷〉中的地方議會正副議長選舉、北投溫泉鄉中諸多議員花天酒地的嘴臉；如〈阿猴〉中的主角阿猴參與地方政治，最終墮入染缸，受到汙染的過程，都活靈活現，將當前台灣地方政治的傾斜，寫得細緻入骨。作為政治小說，這幾篇作品以諧趣、諷刺的敘事語言，讓我們看到台灣民主化之後仍然去之不易的政治惡質文化的存在。 

其次，這本小說集可觀者還有對台灣歷史事件的刻繪與省思。〈𢯾壁鬼〉和〈雙眼〉兩篇都以1915年(日治大正4年)發生於台南的「噍吧哖事件」(又稱「西來庵事件」、「余清芳事件」)為題材進行書寫。〈𢯾壁鬼〉以魔幻寫實的筆法，從主敘事者「我」在日本宿舍中驚見一個日本時代的警察(𢯾壁鬼)寫起，透過「我」發現並閱讀一本紀錄噍吧哖事件的警察日記，雙線進行小說敘事，虛幻與真實、歷史與現時穿插對照，帶出噍吧哖事件發生時的一段日記主人與「雪玉」發生的苦戀。在寫作技巧上，兩條敘事線互相交叉，寫出日治時期台灣人面對反抗與妥協的認同難題。文字細膩如詩，可讀性甚高。相對應的〈雙眼〉，從大目降(新化)某工程挖出疑似噍吧哖事件三千多具屍骨寫起，同樣採雙線敘事方式，透過自稱是江定「乾仔孫」的廖溪河敘述的故事，帶出噍吧哖事件，以及參與首領之一江定的生平，最後收結於醉酒的廖溪河跌落頭前溪河床，面對黎明晨光，想到江定的雙眼也一定在祝福他……。這兩篇小說處理噍吧哖事件，不僅是處理已經過去的是歷史，同時也隱含著對台灣被殖民記憶的挖掘，以及台灣人認同的深層課題，都頗具可讀性。 

用小說，特別是短篇小說，處理台灣的政治問題和被殖民史，是相當不容易的書寫，關涉到寫作者對於政治題材是否掌握得夠深入、觀察得夠透徹，且對人性的貪婪、慾望有著相對的理解。王羅蜜多筆下出現的政治人物，多是地方型政客，他勾描他們的聲喟、神情、語言，都能入木三分，且能以諧謔的手法，呈現小說人物的正邪兩面性；加上他的台語運用自然純熟，儼然說書，又以詩意的筆法，於情節中醞釀情境，更使小說的可讀性強化不少，不輸其他小說名家。 

《地獄谷》作為王羅蜜多的第一部小說集，能有如是醇厚、成熟的表現，無疑是新世紀以來台語文學在短篇小說書寫上的又一豐收。相較於1970年代台灣鄉土小說家「敘事華文+對話台文」的書寫模式，像王羅蜜多這樣，能夠純熟駕馭台灣話文、進行全台文寫作的台語小說家所在多有，這是台灣文學史家不能再視而不見的「文學真實」，也是台語文學發展到新世紀之後開出的新蕊；而以詩意貫串於小說敘事之中，則是王羅蜜多的獨家絕活，期望他在《地獄谷》之後持續以繼，為台語文學再開新路。 

──《文訊》442期，2022年8月1日，頁130-132。

序侯吉諒詩集《連篇交響詩》

 流淌墨香的詩篇

——序侯吉諒詩集《連篇交響詩》

向陽

《連篇交響詩》是詩人、書法家侯吉諒繼第七本詩集《交響詩》(二○○一年)之後的新出詩集。《交響詩》出版當時，諸多詩人均予極高評價，余光中認為侯吉諒的詩「兼有現代生活之動感與古典精神之靜趣」；李敏勇讚譽他「用有銅繡的紙鎮壓著平整的紙頁，以帶著夜霧的濕涼語字編織他的詩」；路寒袖則從他身具「書畫詩文一體的藝術家」的角度，說他的詩「以文字鋪陳穿越時空的透明感，溫文之中隱然蓄積一股雄壯的氣勢」。這些佳評，說明了侯吉諒的詩作風格，以及他善於融書畫之雅趣於詩作之中的特色。

的確，在當代詩人中，侯吉諒是少數以書法名家的一位。一九五八年出生的他，從年輕時就以詩聞名，在崛起於一九七○年代的戰後世代詩人中，以濃厚的古典文人韻緻，而又帶有冷洌、銳利的現代性，自成一家。在古典與現代、感性和知性的雙軌中，他總是以穩當的前進姿勢，琢磨想像與真實之間合理的奏鳴。一九九一年之後，他師承文人畫大師江兆申，進入書畫世界，研磨既久，在書畫篆刻的藝術創作上更上層樓，已在臺灣、日本、美國舉辦數十次個展，成為台灣當代書畫名家。

這本詩集《連篇交響詩》與前一詩集《交響詩》的出版，相隔二十一年，顯見他二十餘年來專注精力於書畫之間，致使詩作銳減，所幸他並未忘情於詩，年年均有新作發表，累之積之，終於成此新著，自屬可喜之事。詩書畫本為一家，且能相生相濟，互為融通，侯吉諒以二十餘年沉潛書畫為磨石，砥礪出來的詩篇，自有其足資參酌、值得賞讀的價值。

書名《連篇交響詩》，意味這本新出詩集與前一部《交響詩》的關聯，顯現兩部詩集在創作主題上具有延續性；在風格和情調上，也具有一貫性。其中，《連篇交響詩》的「輯二 文房風景」所收諸篇與「輯四 花與茶的心事」所收〈香水〉、〈交響詩〉兩篇來自《交響詩》，其他均為新作。舊作的置入，既顯現了詩人對這些詩作的珍愛，也有強化新作與舊作之間不可分割的精神承續的作用，此亦詩人以「連篇」題名於「交響詩」之上的用意，可以理解。

《連篇交響詩》計分四輯，就主題和性質來看，「輯一  墨色如詩」和「輯二 文房風景」是相互連貫的，透過二十餘年浸潤於翰墨、文房之間的體驗和感受為主題，提煉、轉益而為詩。輯一多為臨帖有感而發，寫〈蘭亭序〉、〈寒食帖〉、〈花氣薰人帖〉、〈赤壁賦〉、〈洛神賦〉⋯⋯等名家書帖之詩，他以酣暢淋漓的現代語言，試圖再現古代書法名家的氣韻；又以放言落紙的臨帖心境，詠嘆歷代書家的人生行止。筆墨情懷、前人典範，一一入詩，寫出了一位現代詩人、書畫家的悠悠懷古的情懷，兼有與古人對話、以墨色成詩的新意。

「輯二 文房風景」計收九首與筆墨紙硯等文房四寶為題材的詩作。這些文房四寶，如饕餮獸面銅紙鎮、細雕山水竹臂擱、雪色粉金紙、素面精鋼裁紙刀、宋式天青瓷水滴、明坑舊工芙蓉印、古玉玄冰松煙墨、冬狼新穎蘭竹筆⋯⋯等，無一不是詩人日夜相伴的書畫工具，也是書家日用愛藏的精緻珍品，以之成詩，賦予這些具有質感的書畫古玩全新的生命感，鮮明呈現了侯吉諒的敏銳、細膩和柔情。輯一寫人、輯二寫物，兩輯併觀，既可看到他對於古典書畫的全新詮解，也可看到他融匯古典文化於現代詩作的獨特技藝。就題材的創新和書寫的技巧來說，侯吉諒堪稱為現代詩壇以書道題材入詩的第一人。

「輯三 詩在時間中綻放」與「輯四 花與茶的心事」所收詩篇，則是侯吉諒內在心靈世界的展示。他論詩、憶童年、寫成長，也詠花與茶，通過詩，訴說他的情愛意念、日常歲月、生命情懷；也通過詩，他寫台灣的四季、自然、社會與文化。從他的詩篇中，可以看得到一位現代詩人出入於生活與現實、古典與和現代、乃至時局與社會的種種觀照。用情之深、憂勞之殷，動人十分。在意象經營和表現手法上，他以抒情婉約之筆寫人間情愛，以景物之象徵拔高詩旨意境的功力，也頗有可觀。本詩集的壓軸之作〈交響詩〉，雖屬舊作，仍饒富新意，詩作以上下對稱的形式完成，猶如兩部合聲之相互應和；可以先讀上段，再讀下段；也可由上而下，逐行閱讀。此外，此詩透過樂器和音聲，模擬宗教聖樂；也透過意象的紛繁映現，寫出情愛的多折，已成經典之作。

作為與侯吉諒在詩路上同時出發的老友，我欣見《連篇交響詩》的出版。這本詩集既是侯吉諒早期古典、抒情和人文詩風的延續，也有他別開生面、獨力開闢出來的新詩路：是他用二十餘年研磨書法的功夫，提精煉神，用毛筆和墨汁寫出來的、極富特色的「書法詩」。二十一年前《交響詩》出版後，我曾撰寫書評，指其為一本「想像與真實相互交響」的詩集；二十一年的今天，展讀這本《連篇交響詩》，則在流淌墨香的詩篇中發現，相互交響的不只是想像與真實，還有更深醇的翰墨和詩意，以及其後彰然可見的古典底蘊和現代情思。

讀李宗舜詩集《時間碎片》

 

抗疫長河中的水燈

──讀李宗舜詩集《時間碎片》

向陽

 

    認識馬華詩人李宗舜，是在1975年冬日台北陽明山，當時他的筆名是「黃昏星」，在溫瑞安率領下，與神州詩社同仁一行上山訪我與渡也，當時我們都是二十出頭的大學生，因為喜好詩而結緣，此後常相往來。1980年9月25日發生「神州事件」，溫瑞安、方娥真遭台灣警總逮捕入獄，神州星散，留下一頁傳奇。

    再次見到李宗舜兄，已是2018年8月，在馬來西亞吉隆坡，當時我率領台灣文學學會幹部前往馬大中文系訪問、演講，並與馬華作家協會成員交流，宗舜兄約我與方梓在吉隆坡一家餐廳見面敘舊，星散三十八年後重晤於大馬，兩人皆已花甲，重敍舊日，不無煙波江上之慨！

    年輕時在陽明山、在神州詩社的試劍山莊相見的宗舜兄，氣宇軒昂，詩創作和活動力都具有爆發性。我曾跟著神州同仁進入大學校園，目睹他們推廣詩作、詩刊、詩集「將士用命」的拚搏精神；也在試劍山莊參與過神州聚會，看到他們讀書、辯論、歌唱、練武的昂揚朝氣。當時的宗舜兄，是神州的主要幹部，名為「黃昏星」，實則是朝陽下的勇士，為詩痴狂，也為詩受難，而不以為意。

     雖然認識甚早，當時拜讀宗舜兄(黃昏星時期)詩作，大抵零零散散，從《天狼星》詩刊、《神州詩刊》和報章雜誌拜讀，未能有系統地、全面性地認識，直到2014年宗舜兄在台灣秀威出版《李宗舜詩選I (1973－1995)》，方才較深入地、全面地了解他自1973年至1995年在臺灣及馬來西亞兩地，前後十八年間的創作成果和風貌。認識到他的詩風，從當年在神州詩社的古典抒情，到遭逢神州事件之後的寫實敘事，以及面對人生波折的滄桑之慨，一如老友詩人渡也為該書作序所說：

文學是他的信仰，他的生命。遭逢巨變，年齡漸增，為稻粱謀，這些因素促使黃昏星的詩路轉變。若以一九八一年為分水嶺而言，他早期詩作抒情，後期敘事。早期古典，後期現代。早期語言優雅，後期通俗。早期寫私我題材，後期寫眾生。早期理想，後期現實。

    而這本新出詩集《時間碎片》則可以視為宗舜兄第三階段詩創作的界碑。全書收錄他自2020年1月至2021年10月所寫四輯作品150首，另增第五輯以飲食、烹飪、水果為主題的詩作42首，合共192首詩作。以近兩年時間而有如此豐盛的作品產出，具見宗舜兄創作力的旺盛和生命力的強韌。所謂「老而彌堅」，他仍不算老，寫詩的銳氣則不輸年輕之計，相當可喜。

    這本詩集最引人注目也最具衝擊力的，是他以新冠病毒疫情為主題所寫的詩作。從2020年初，新冠肺炎病毒席捲全球以來，全球染疫人數截至2022年6月初已高達5.33億、死亡人數更突破530萬人，較諸世界大戰更為可怕。宗舜兄也於2021年7月初感染、住院，且輾轉從急診室而重症病房，再到隔離病房治療，瀕臨死神威脅。這本詩集就是他痊癒後所寫以新冠肺炎疫情為主題之著，應該也是全球華文詩壇第一本疫情詩集。

     作為「疫情詩」的首創者，本詩集出版的意義不言可喻。與疫情有關的詩作在本書中就占五分之四，多達150首，分為輯一〈紅燈籠與血饅頭〉、輯二𡿨封街〉、輯三〈病毒工程學〉和輯四〈流離〉等四輯。身為疫情患者，宗舜兄以自身之慘痛經驗，寫患者面對疾病的徬徨無助，寫居家隔離的無奈和恐慌，寫進入重症、隔離病房面對死亡的懼怕和哀傷，都令人感同身受；寫醫療政策、防疫政策乃至封街封城措施，及其帶來的全民恐慌、社會動盪，更是全球各地普遍的現象、人類共同的災難。宗舜兄以詩記述他自己的親身體驗、心境變化，也以詩為21世紀人類防疫抗疫留下見證。這本詩集的可貴在此。

     其次，這本詩集名為《時間碎片》，透過宗舜兄切身感受的詩作，寫出了染疫者在治療過程中都必然面對的身心折磨與煎熬，時間在罹病期間、進出醫院、診療過程與期待病情好轉的過程中，形如碎片，而詩捕捉於其間，試圖療癒身心，試圖彌縫生命與死亡的縫隙，更使這些詩篇足以促發共鳴。因此，這本詩集不止是少見的「疫情之詩」，同時也是叩問生與死的「時間之詩」。宗舜兄自述：「作為詩創作的主體，我有信心把滿懷期待的語言向詩神靠攏，書寫生活中點滴和感受，取材角度就可以源源不絕。」正是他要以詩和「時間」拔河的能源所在。

     很欣慰宗舜兄能從新冠病情中痊癒，更高興看到他以堅韌的生命力戰勝病毒，以詩書寫他親身經歷的抗疫經驗，為人類共同經歷的世紀大疫寫出見證之詩。疫情會過去，唯有真情之詩會留下，在人類抗疫的長河中如水燈一樣，撫慰人們，痊癒因罹病而受傷的心靈。

2022年7月20日，李宗舜詩集《時間碎片》序文